张仃谈民间年画

张仃谈民间年画

  年画《莲生贵子》

  初接触年画,思想上有些抵触。学过画的人,脑子里有一些绘画的公式,用公式去套年画是不行的。比如我对蓝印花布的感情,有几个阶段,在老家时,与素色布相比,蓝印花布是美的;到了教会洋学堂,看自己的蓝印花布深以为落伍、土气;到美术学校,对蓝印花布是猎奇。二十年以后,思想感情变了,才真的以为好。要从感情和艺术修养上去解决问题。同时,民间艺术也有糟粕,并非全是好,这一点很重要。

  民间年画在传统中的地位

  谈到民族遗产时,都知道构成遗产的,一部分是古典宫廷艺术,一部分是民间艺术。前者是庙堂艺术,加工较多,较完整,同时,封建性、不健康的更多些,尤其是在没落的时候,如故宫的一些东西。宫廷艺术是消费者的艺术,相对而言,民间艺术是生产者的艺术,材料较粗糙,加工较少,然而清新刚健,由于其和人民相联系,故人民性强,民谣、民间音乐都是。美术界反对虚无主义,只反对了忽视宫廷艺术的一面,而民间的东西却仍被忽视,故宫至今没有这方面的展品。而在外国的博物馆,宗教绘画占很大地位。故而今天仍是给民间艺术争地位的问题。

  宫廷艺术和民间艺术的界限不是截然分开的,古典艺术往往由民间艺术发展而来,如永乐宫的壁画。新的统治阶级往往最初还是和人民相联系的。古典艺术从人民中吸收养分,而民间艺术往往受古典艺术影响,如农民和地主同挂《渔樵耕读》,但对其理解不同。梅兰芳很重视地方戏。

  民族虚无主义从哪里来的?过去许多画家参加民间年画创作,民族虚无主义是近百年来帝国主义侵略的结果。“五四”有偏激,鲁迅曾纠偏,一九四二年毛主席又提出群众观点和创作道路问题。所谓传统,向来只讲宫廷艺术、文人书画之类。保守派都是排斥民间艺术,民间艺术一直没有地位。

  民间年画和传统绘画的关系

  年画还不同于民歌、民间舞蹈。民歌与民间舞蹈是业余的,而年画是作坊,专业或半专业的。年画从明末开始发展,清代达到全盛时期。影响较大的年画产地有:天津杨柳青、苏州桃花坞、河南朱仙镇、四川绵竹、山东潍坊、河北武强等。年画人物的形象可上溯到汉唐,比如门神(神荼、郁垒)、秦琼、敬德、封神榜上的人物,有些是《八十七神仙卷》上的人物,画的都是“吴带当风”的气象。从唐宋元明清到中华民国,形象基本未变。这是我国的传统,一脉相传的渊源与关系。

  在年画中,最显著的是儿童画。宋画小孩儿的头型往往是上大下小,圆里有方。桃花坞最早小孩儿的头是这样,宋瓷娃娃枕和杨柳青年画都可见到这些特点。清末画家钱惠安等,都曾到过杨柳青和桃花坞,在艺术和题材上给民间年画带来一些好处,留下不少作品。但是也带来一些不健康的东西,如《洗桐图》,有的形象似上海小瘪三。(注:《洗桐图》,前人画作,画的是元代画家倪云林有洁癖,每日三洗房前梧桐,以示清高。)

  我们要向民间年画学习,这些都是值得注意的问题。

  年画的表现方法和年画的特点

  一、主题突出。年画在处理任何题材时主题都很集中。

  人物是戏剧人物的动态,环境是写实的。采取这种手法帮助集中处理问题,民间年画常常采取戏曲的亮相手法。常是戏装,背景用中国画的处理手法,有取舍、提炼或空白。有时也采取精炼突出的手法,如《瑞雪丰年》等。年画这种表现方法和自然主义是绝缘的。

  二、装饰性。装饰性和形式主义不同,年画是在新年这一特定时节才贴,和中国的建筑、环境相协调。从环境、颜色到气氛是歌剧式的,是诗的,如果画一张素描贴上就难看了。并不是中国人不会造型,也不受印刷条件的限制。年画要求玲珑剔透,远看颜色好,有形象,近看花色好。在锣鼓敲打声中是不能看话剧的,这是两种不同的艺术形式,不可混为一谈。年画懂得如何使用原色。颜色上的装饰性是很重要的特点,用少量中间色、空白、黑色和金色控制和统一其他的原色,使其调和。

  三、纯熟的画法。年画是程式化,手法多种多样,图案画的。处处夸张而看不出夸张。程式化往往束缚作者的思想,而中国的年画则一方面程式化,同时又有火热的感情。所谓程式化,即形象的定型化。在某一社交文化成熟时期和停滞时期,绘画上往往出现程式化,成为社会上公认的规定,如希腊通天鼻子和美国的标准女郎,京戏的服装、动作都已程式化,是艺术但又是从生活中来的,比如刘备在台上,八分脸,腿一曲一伸,手一握一展,多样统一,是骑马的动作。可是无法表演骑自行车。年画中小孩的身体只有三个头高,头皮青,用纯石青,朱红嘴,姿态明确,动作很大。民间艺术最主要的是明确,京戏落步脚如跺泥。年画中颜色、动作、形象都非常明确和夸张。

  高尔基说,任何现实主义的艺术是允许夸张的。

  我们应该很好地学习和研究民间年画,继承和弘扬传统。

  (郝之辉记录于一九五七年十二月廿四日)

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